Miércoles 28 de Junio 2017

Publicado el 21.Mar.2012

Jorge Haro , artista sonoro

Conciertos acusmáticos, audiovisuales e instalaciones

A lo largo de los años, Jorge Haro ha ido transitando por las distintas posibilidades que ofrecen los medios electrónicos, dejando a su paso una obra diversa e interesante. Por ejemplo, la primera de sus obras es una compilación de sus piezas de música electrónica de marco pop y experimental que maneja estéticas que van del tecno-ambient al tecno-dance pasando por texturas cercanas al minimalismo. También tiene un Works based on field recordings, que es un trabajo con grabaciones de campo tomadas en tres sitios específicos, donde las referencias de los sonidos se vuelven cada vez más imperceptibles a medida que transcurre el disco. Su terreno es la investigación en el campo de la música experimental, las piezas audiovisuales y las instalaciones sonoras. Ha editado cuatro CD: u_xy (audio CD, Fin del mundo, 2005), u_2003 (CD-R extra + net-disc, Fin del mundo, 2003), Música 200(0) (CD extra, Fin del mundo, 2001) y Fin de siècle (CD extra, Fin del mundo, 1999). Es co-director de Fin del mundo y del proyecto LIMbØ (Laboratorio de Investigaciones Multidisciplinarias buenos aires ø).



Empecemos hablando un poco de tu formación ¿cursaste estudios relacionados con la música?

Música estudio desde los seis años, desde guitarra, clarinete. Una vez que terminé el secundario empecé a formarme con profesionales con trayectoria para profundizar mejor. La formación muchas veces te hace darte cuenta de qué cosas no querés hacer. Estudié bastante tiempo pero no terminé ninguna cosa. Por ejemplo, estudié instrumentos, primero con docentes particulares y después en el conservatorio nacional de música. Estudié armonía y contrapunto con Manolo Juárez, que es un compositor argentino muy reconocido. Después estudié composición con medios electroacústicos con una serie de compositores como Julio Viera. A partir de ahí, la formación fue más autogestionada. Me interesó el tema de los nuevos medios tecnológicos, que aprendí estudiándolos, leyendo y mediante la experimentación. Con eso fui informándome.


¿A qué te referís con electroacústica?

La electroacústica es una definición técnica: toda aquella música que trata el sonido a través de medios electrónicos. En general es música que genera o procesa tecnológicamente sonidos para soporte. Originalmente tiene de tradición clásica, con formación académica, que en el siglo XX empezó a hacer trabajos de investigación del cruce entre sonido, tecnología y discurso. De treinta años para acá se ha ido abriendo de esa escuela más tradicional, incorporando también la experimentación.


¿Siempre se trabaja con computadora?

La computadora ha tenido muchísima incidencia, pero antes de que las computadoras fueran unidades a las que podían tener acceso muchísima gente y se pudieran transportar, se trabajaba con sintetizadores, grabadores analógicos, y una cantidad de circuitos que permitían generar, procesar, fabricar el sonido. Cuando yo empecé a estudiar esto no había computadoras de manera tan masivas.


¿Cuáles son las principales diferencias a la hora de trabajar con música concreta y música electrónica? ¿Y respecto de la música tradicional?

La escuela de la música concreta viene de Francia y tiene una tradición más fenomenológica, es decir, estudiaron el sonido como fenómeno. Trabajaron principalmente con sonidos registrados con micrófonos y después manipulados en estudio para lograr sus sonidos. La tradición de la música electrónica es diferente porque está hecha con generadores electrónicos así que el sonido está producido por osciladores de audiofrecuencia, no hay tomas de sonidos a través de micrófono. Tiene una tradición mucho más ligada a la idea del control absoluto del material del modernismo. A pesar que ambas cosas surgen en ese contexto histórico, a mí lo que más me interesa de la música concreta es la idea de la percepción.

El control de la escuela alemana es mucho más científico, tiene que ver con valores matemáticos. Ahora, esas dos escuelas después se unieron y lo que se llama música electroacústica son esas dos tendencias unidas. Ya no existe una delimitación tan clara entre ambas

La música experimental no tiene un “a priori”, la experiencia es el elemento productor. La relación con eso que te ocurre haciendo música o escuchando. Hay mucha música experimental que no busca un resultado sino que es más una situación procesual donde entra la improvisación, por eso a veces deja de lado el soporte.


¿Vos seguís una línea de trabajo determinada?

No, no tengo una sola forma, varío mucho. Lo que primero trato es relacionarme con los sonidos y ver si voy a trabajar con sonidos electrónicos o construcciones en tiempo real, o grabaciones de campo. En general cuando trabajo con el sonido, éste a su vez me va sugiriendo cosas o haciéndome llegar a pliegues del sonido que a lo mejor en primera instancia no había pensado. Yo trabajo mucho con la escucha como herramienta de composición, no me interesa tanto la experimentación interna sino más bien lo que pasa en el proceso de esos materiales que voy construyendo.


¿Hay un público preparado para escuchar música experimental?

Gente hay, pero es difícil. El problema es que hay una degradación muy grande de la experiencia de la escucha. Escuchar es algo que muy poca gente hace. Hay un imaginario como que todo el mundo escucha música, por eso vemos en la calle gente con auriculares puestos y demás. Escuchar música realmente es una experiencia excepcional. La música se ha transformado en una suerte de mobiliario, de puesta en escena, de ambiente. Escuchar música implica, precisamente, oír con atención. La atención es algo muy difícil de lograr en este momento, por periodos prolongados.

El público es minoritario, pero hay público. Es difícil además porque muchas veces las experiencias son radicales, trabajan muy cerca del ruido extremo o del silencio. El silencio es una experiencia cada vez más difícil de soportar en la sociedad. Por ejemplo, el año pasado estuve en un concierto de una japonesa que trabaja con electrónica pero que hacía intervenciones mínimas, muy discretas, por lo menos al principio del concierto; y después hacía larguísimos silencios. La gente se empezó a reír, a moverse, no podía soportarlo. El silencio es un espacio no alienante, o extremadamente alienante. Son dos caras de la misma cosa.


Te saca de ese lugar cómodo...

Claro, cierta música experimental no tiene nada que ver con la comodidad. Estamos acostumbrados a experiencias muy potentes a nivel perceptivo, eso nos vuelve muy intolerantes a un sonido no “agradable”. Hay como una idea de que la música tiene que ver con el confort. Cualquier cosa que esté por afuera de ahí, es en cierta medida rechazada, producto de la angustia de quedar tan expuesto. Eso también debe tener que ver con el predominio visual al que estamos acostumbrados, incluso en los conciertos.


Hay un protagonismo diferente entre el músico experimental y, por ejemplo, un grupo de rock ¿cómo se suple esa “ausencia” en el escenario?

Hay de todo. Hay conciertos que tienen teatro y otros que no. También hay música experimental que trabaja performáticamente con objetos de todo tipo, o con instrumentos convencionales. Hay también conciertos que no tienen ningún tipo de teatro: no hay un centro, ni escenario sino que el músico se pone en la sala como parte del público y no hay nada para ver. Está esa situación no-convencional, pero no siempre sucede esto. Es muy amplio el arco de posibilidades.


¿Es importante el rol del escucha en el proceso creativo? ¿hacés modificaciones sobre la marcha de acuerdo a sus reacciones?

Si, yo parto de la idea de que ningún concierto es igual a otro, en parte porque son tiempos y lugares distintos. Más allá de eso yo también trabajo en vivo, generando sonidos. En algunos casos más que en otros, depende del tipo de concierto que desee hacer. Hay veces que uno se siente más suelto para eso y otras veces que no deja tanto. Parte de la performance tiene que ver con probar sonido antes del concierto, ver que pasa con la música en cada espacio que pretendo proyectarla. Yo vivo oscilando entre lugares fabulosos, a otros espacios under con condiciones muy básicas para trabajar. Son situaciones muy diferentes y hay que aprender a adaptarse a eso.


¿Te parece que hay una falta de apoyo institucional?

Personalmente, yo tengo apoyo institucional, una parte interno y otro externo. Son músicas que requieren de un apoyo institucional porque están por afuera del circuito comercial. El Estado debería dar las condiciones para que expresiones artísticas no masivas tengan su espacio de representación también. Eso en Argentina ocurre con cuentagotas, en el exterior ocurre mucho más. Dentro del país, a mí me da apoyo el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. El apoyo no pasa únicamente por merecimiento, sino también por cuestiones políticas. El problema es que muchas veces financia áreas artísticas que ya tienen su propio circuito de circulación, por lo que es un sinsentido gastar recursos públicos. Muchas veces pasa que artistas consagrados cobran muchísimo dinero por un concierto financiado por el Estado cuando ya no necesitan ayuda económica, lo cual me parece poco ético. Ese dinero debería estar en expresiones artísticas que no tienen circuito comercial, y no estoy hablando sólo de música electrónica sino de todo arte.


¿Qué es LIMbØ?

Quiere decir “Laboratorio de Investigaciones Multidisciplinarias de Buenos Aires, Cero”. Es un ciclo que empezó en el 2002. Es un ciclo internacional donde vienen artistas del exterior y de Argentina. La idea es que cada mes, cada concierto haya un extranjero y un argentino. A veces por cuestiones de programación que tiene que ver con giras, no puedo hacer eso. Es un ciclo del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, que como está en obras, lo estamos haciendo en el auditorio de la Alianza Francesa.


¿Percibiste diferencias en cuanto al los proyectos musicales en otros países respecto a Argentina?

Creo que son discursos universales y principalmente urbanos, ya que parten principalmente de grandes ciudades. De todas formas, cada contexto cultural influye en las particularidades que tendrá cada región. Hay ciertas cosas diferentes que tienen que ver con tradiciones entre, por ejemplo, un artista alemán y otro japonés. Debe haber un perfil del arte sonoro rioplatense, pero yo no me doy cuenta porque estoy inmerso.


¿A nivel de descubrimientos tecnológicos se siente cierto delay?

En cuanto a los medios que se manejan, no. Lo que ha permitido la tecnología hoy por hoy es que los artistas puedan desarrollar sus propias herramientas. A partir de los propgramas de distribución libre y gratuita se crearon muchos softwares propios. Esto da muchas posibilidades desde cualquier punto del planeta. Por otro lado, las interfases para trabajar con censores son dispositivos que no son caros.


Hay otro proyecto de Net.art que codirigís se llama “fin del mundo” ¿Por qué ese nombre?

Es un proyecto para la red, piezas que sólo tienen razón de ser en Internet. La idea del fin del mundo era una idea de no-lugar. Ese es un proyecto interdisciplinario que co-dirijo con tres artistas.


¿Cómo surgió el sello Sudamérica Electrónica?

Lo co-dirijo con Jorge Castro, un artista de córdoba. Es un sello de música experimental y de proyectos audiovisuales. Tenemos cuatro discos editados. Este año vamos a hacer una compilación histórica de los antecedentes de la música experimental, el arte sonoro y las piezas audiovisuales en Iberoamérica. Entre los `60 y los `70. Parece un contrasentido porque estamos sacando discos en la época de desmaterialización del disco, pero a nosotros nos sirve como documentos. Además la producción iberoaméricana es mucho menos considerada que la europea o norteamericana. Queremos darle visibilidad a esa producción a partir de la publicación de objetos, y por otro lado también establecer una especie de perspectiva histórica. Para eso empezamos con estas compilaciones. Hay mucho material pero está disperso. La idea es tener una publicación que muestre las primeras experiencias en estas estéticas en la región hiberoamericana.


¿Considerás que actualmente hay una cultura electrónica de escucha experimental? ¿Quiénes participan?

Hay de todo, jóvenes y grandes. A mí me gusta eso, no quisiera que hubiese una tribu definida. Es heterogénea la composición: público universitario, o del rock, e incluso los que caen por casualidad.


¿ Hay una cultura electrónica?

Hay una cultura electrónica porque la gente usa artículos electrónicos para su vida cotidiana. El arte con medios electrónicos todavía en Argentina se mira con desconfianza. En eso sí estamos un poco atrasados. Todavía hay gente que habla de lo “humano” de la personalización y cosas que se pueden aplicar a distintos órdenes de la vida pero en el campo del arte me parece que son posturas anacrónicas. La utilización de la tecnología en el medio artístico es una herramienta, así como un piano también lo es. Si la música se agota en la utilización de la tecnología, lo que hay es un mal proyecto artístico. Así como también puede haber una pésima obra de teatro o una muy mala película. Lo que digo es que la tecnología electrónica se usa para todo, todo el tiempo.


¿Qué conocimientos hay que tener para hacer electrónica experimental?

Lo primero que se necesita es romper prejuicios acerca de lo que es y lo que no es. En segundo lugar, tener una postura abierta respecto de la escucha. Entender que los sonidos son sonidos y que tienen valor estético, informativo. Me parece que, fundamentalmente tienen que entender que hay otras músicas además de las más conocidas. No hay que esperar de esas otras músicas lo mismo que de aquellas. Muchas veces es más prejuicio y temor que otra cosa.


Quizás tenga que ver con la figura del artista, que todavía sigue respondiendo al predominio de la imagen ante todo.

En argentina la construcción del artista como sujeto es muy pobre. El público general confunde artista con farándula. Desde lo artístico hay ideas muy anacrónicas acerca de lo que un artista es. El arte contemporáneo y el arte del siglo XX tienen mucho que ver con la investigación y con nuevas formas de conocimiento. Hay otras formas y otras maneras, que no son nuevas. En el arte hay una especie de hueco que tiene nada menos que cien años. Parecería ser que desde el final del romanticismo no pasó nada, para mucha gente. Cualquier cosa que no tenga una relación directa con el periodo romántico parecería ser que queda fuera de la concepción de arte para el público general.


En el programa de Estética y Técnica del Sonido trabajan con el discurso musical ¿es pensado como acompañamiento de lo visual o de manera independiente?

Yo hablo del sonido en relación con lo audiovisual, pero de todas formas intento trabajar con la escucha y la percepción. Introduzco acerca de las posibilidades que brindan las tecnologías electrónicas para trabajar el sonido. Lo que intento es hacer entender a los estudiantes que el sonido no es un acompañamiento de la imagen. Cuando empezás a mostrar algunas cosas, y llevás la situación al extremo, ahí se empieza a tomar conciencia de su relevancia. Además, lo audiovisual es una unidad, es una fusión, no hay partes. Si uno tiene una imagen por un lado y un sonido por el otro, al juntarlos toman un nuevo significado.


Mi generación nació y se crió con un fuerte predominio visual...

Tu generación es una generación un poco alienada en general. A veces se torna difícil aceptar algunos cambios. Hay una concepción visual y personalista de la música.





Foto: Julieta Sepich


 

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